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La littérature de jeunesse et son pouvoir pédagogique, Volume XXIV , No 1 et 2, 1996.

Les collections de romans pour adolescentes et adolescents: évolution et nouvelles conventions


Danielle THALER
Professeure
Département de langue et de littérature françaises
Université de Victoria

L'un des phénomènes marquants dans l'édition de ces 25 dernières années nous semble être le développement des collections pour adolescentes et adolescents. Certes, le phénomène n'est pas vraiment nouveau, car il y a toujours eu, du moins depuis le XVIIIe siècle1, des livres pour adolescentes et adolescents; notre siècle n'a pas attendu de basculer dans son dernier quart pour s'intéresser aux consommatrices et aux consommateurs naissants que sont les adolescentes et les adolescents et leur offrir le monde dans des collections spécialisées2. Certes, il y a toujours eu, par ailleurs, des romans pour raconter l'évolution psychologique et sentimentale de jeunes héroïnes ou héros plongés dans les tourmentes de la société (roman de formation ou Bildungs­roman), et la littérature de jeunesse n'a pas inventé le personnage de l'adolescente et de l'adolescent comme elle n'a pas inventé d'ailleurs celui de l'enfant. Mais, ce phénomène a pris une ampleur particulière au Québec comme ailleurs3. En effet, pour la première fois, des romans tentent non seulement de parler de l'adolescence, mais aussi de s'adresser à des adolescentes et à des adolescents, en des termes tels que l'adolescente ou l'adolescent réel de nos sociétés libérales de consommation puissent se reconnaître dans l'image qui leur est ainsi renvoyée. C'est du moins ce qu'affirment celles et ceux qui, parmi les romancières et les romanciers pour la jeunesse, ont choisi de promouvoir ce genre de «nouveaux» romans 4.

A priori, l'évolution porte donc moins sur l'émergence de thèmes nouveaux que sur l'institutionnalisation d'un nouveau destinataire dont les besoins sont pris en compte avec sympathie. Il s'agit de répondre à une attente, de développer une complicité avec la lectrice et le lecteur et nombreux sont les écrivaines et les écrivains qui, oeuvrant dans le genre, affirment que leurs romans n'auraient jamais vu le jour s'ils n'avaient d'abord été à l'écoute des jeunes d'aujourd'hui.

Dès lors, qu'est­ce qui a donc changé dans la représentation de l'adolescence qui explique le développement d'une «nouvelle» littérature pour les adolescentes et les adolescents? Puisqu'il apparaît que c'est essentiellement là que se situent les enjeux d'une évolution du «genre»? En effet, depuis qu'elle a pris conscience d'elle­même, cette littérature jeunesse n'a cessé de se préoccuper avant toute chose de sa lectrice et de son lecteur. Elle était ainsi condamnée, dès son origine, à se perpétuer en réfléchissant avec le plus grand soin possible l'image de la lectrice ou du lecteur auquel elle s'offrait. C'était la condition de sa survie. L'histoire de la littérature de jeunesse est donc aussi, et peut­être avant tout, l'histoire des représentations de ses lecteurs.

Nous cernerons l'image de l'adolescente et de l'adolescent dans les collections jeunes en nous interrogeant sur l' évolution de cette représentation.

Il nous a semblé intéressant de prendre appui sur les derniers romans de Dominique Demers qui sont une bonne illustration de ce qui s'est fait ces dernières années dans le roman pour adolescentes et adolescents au Québec. La trilogie consacrée à une adolescente (Un hiver de tourmente, 1992; Les grands sapins ne meurent pas, 1993 et Ils dansent dans la tempête, 1994) a obtenu un énorme succès auprès du jeune public québécois, et ses éditeurs, La Courte Échelle et Québec/Amérique, sont bien établis sur le marché. Demers s'impose aussi à nos yeux parce que, critique et enseignante, elle a été amenée à s'interroger sur le roman pour adolescentes et adolescents. Et comme il est impossible de parler d'évolution sans point de comparaison, nous lui opposerons une autre trilogie, celle que Lucy­Maud Montgomery a consacrée à son héroïne Émilie de la Nouvelle Lune dans les années 20. De l'aveu même de leurs auteures, les deux trilogies ont une base quelque peu autobiographique5. Elles suivent leurs héroïnes, Émilie et Marie­Lune, jusqu'à l'âge adulte.

Mais si la série de Lucy­Maud Montgomery, comme tous les autres romans de cette auteure de l'Île­du­Prince­Édouard, s'inscrit dans une tradition de la littérature de jeunesse issue du XIXe siècle, les romans pour adolescentes et adolescents de Demers se veulent novateurs dans la représentation de l'adolescence destinée aux jeunes. Tout semble donc devoir séparer deux oeuvres qui ouvrent et qui ferment notre XXe siècle littéraire. Tout, du moins en apparence.

Problématique et représentation de l'adolescence: du roman de formation au roman pour adolescentes et adolescents d'aujourd'hui

La question que soulève les romans de Dominique Demers est celle, essentielle à ses yeux, de l'existence d'une littérature, spécifique et reconnue, pour les adolescentes et les adolescents. À quelles conditions une telle littérature est­elle possible? Dominique Demers, sans aborder le problème dans ces termes, a pourtant tenté d'apporter une réponse à cette question lorsqu'elle parle de la représentation de l'adolescence destinée aux jeunes (Demers, 1993). Elle définit ainsi deux priorités comme conditions premières : celle des thèmes et celle du destinataire. La littérature pour adolescentes et adolescents qu'elle tente de promouvoir sera donc une littérature qui parlera des adolescentes et des adolescents aux adolescentes et aux adolescents, qui leur renverra l'image la plus fidèle possible d'eux­mêmes. Le roman retrouve là une fonction que les romancières et les romanciers du XIXe lui ont souvent confiée : celle du miroir. Mais dans le cas présent, il ne s'agit plus de réfléchir les méandres de toute une société, mais d'offrir à un public particulièrement ciblé une image de lui­même qui l'incite à poursuivre la lecture du livre et à l'acheter. Sans prétendre que cette conception du roman est nécessairement vouée à la complaisance, on peut s'interroger sur le degré de fidélité de l'image renvoyée et sur sa partialité. Plus généralement, il s'agit de savoir si toute forme de littérature qui privilégie la réception, c'est­à­dire qui se préoccupe avant tout de sa lectrice et de son lecteur, peut échapper à ce dilemme.

Comme on l'a dit plus haut, le thème de l'adolescence n'a rien de nouveau. La littérature narrative est surpeuplée d'adolescentes et d'adolescents. C'est une des figures les plus familières de notre univers romanesque depuis la nuit des temps. Et le roman d'apprentissage du XIXe siècle en a fait son personnage de prédilection, car il permet de poser le thème de l'insertion de l'individu dans la société, ce qui est toujours une bonne manière de proposer une peinture de cette société.

Ce qui distinguerait Le grand Meaulnes de la série des Marie­Lune, ce sont d'abord les intentions de leurs auteures et auteurs respectifs. La grande différence entre Alain­Fournier6 d'un côté et Demers de l'autre, c'est que cette dernière a choisi le camp des adolescentes et des adolescents avec tout ce que ce choix implique de prise de conscience de la distance qui sépare notre adolescente ou adolescent d'aujourd'hui de son aînée ou aîné d'hier.

Il est vrai que les héroïnes et les héros de ces romans de formation appartenaient essentiellement à une aristocratie ou à une bourgeoisie favorisée, alors que les héroïnes et les héros de Demers sont pour ainsi dire moins marqués socialement, probablement afin de mieux ressembler à n'importe quel adolescente ou adolescent d'aujourd'hui. Ils sont issus le plus souvent de la classe moyenne. La mère de Marie­Lune tient un salon de coiffure à Saint­Jovite, dans la banlieue montréalaise; le père est journaliste sportif au Clairon des Laurentides. Le nom de famille de ce trio est choisi pour convenir à monsieur Tout­le­monde : Dumoulin. Il nous semble qu'il y a là manifestation d'une volonté de gommer toute aspérité sociale, une volonté de standardisation des personnages. Au contraire, l'héroïne de Lucy­Maud Montgomery, Émilie de la Nouvelle­ Lune, appartient à un milieu privilégié : son père était journaliste et la famille des Murray qui la recueille est une famille de fermiers très à l'aise. D'ailleurs, Émilie est une marginale. Tout l'éloigne du commun des élèves qu'elle côtoie à l'école du village. Marie­Lune, de Demers, même si ce qui lui arrive reste exceptionnel, n'est pas une marginale. Cette différence entre les deux héroïnes que tout semble donc séparer devrait permettre de poser la question de l'évolution du statut romanesque de l'héroïne­enfant/adolescente. Émilie est de la trempe des héroïnes exceptionnelles, issue de toute une lignée de jeunes héros impertinents et rebelles dont les principales figures seraient à chercher du côté de Gavroche de Victor Hugo et de Huckleberry Finn de Mark Twain. Émilie assume pleinement son statut d'héroïne, des héroïnes telles que les aimait la littérature de jeunesse il y a encore peu de temps et telles que la tradition issue du XIXe siècle nous les avait offertes en héritage. Marie­Lune appartiendrait plutôt à la race nouvelle des antihéros, si nombreux dans la littérature européenne depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Ce qui fait que l'univers quotidien d'une Marie­Lune respire la banalité, alors que le quotidien d'une Émilie sort toujours transfiguré par le regard que la jeune adolescente porte sur le monde.

Une caractéristique du héros­adolescent dans les romans pour adolescentes et adolescents: de la solitude à l'isolement

Alors qu'Émilie la marginale s'ouvre toujours davantage au monde, l'isolement de son homologue contemporain devient de plus en plus fort, de plus en plus lourd. L'isolement, voilà peut­être un des thèmes qui, dans la représentation de l'adolescence contemporaine, tranche avec les représentations antérieures du roman de formation, notamment, qui a toujours été un roman de la découverte du monde (ne fut­ce que celui d'une société restreinte) avant l'intégration. Tout un pan de la littérature romanesque pour adolescentes et adolescents consacre cette solitude. Qu'on songe par exemple aux héroïnes de Judith Blume ou aux personnages de Janni Howker.

Cette solitude se manifeste d'abord dans la narration. Le vide se fait peu à peu autour de Marie­Lune, dont la trajectoire romanesque prend une direction opposée à celle qui pourrait être attendue et qui, du moins, ne favorise guère l'insertion du personnage dans la société, dans un groupe social défini. Elle perd sa mère au milieu du premier volume; le père, déjà fort peu présent avant, s'estompe peu à peu; Antoine, premier flirt et premier amant, se tue; elle fait adopter son enfant; l'amie d'enfance semble, elle aussi, s'éloigner, appelée par une vie que l'héroïne ne peut plus partager. Le point culminant de ce dépouillement progressif, ultime plongée dans l'enfer de la nuit avant la rédemption et le retour au monde, c'est bien entendu la retraite, d'abord imposée puis souhaitée, dans un couvent de moniales.

Mais depuis le début, la vie de Marie­Lune se déroule à l'écart. Géographiquement d'abord, la prédilection de l'héroïne pour les grands espaces de neige, isolés et perdus, et pour les grandes étendues de sapins devient une des caractéristiques essentielles de sa psychologie. La solitude de ces grands paysages reflète la solitude de cette adolescente qui se croit abandonnée. Les paysages qui s'imposent sont des paysages à l'écart, pratiquement hors du temps, hors du monde, des retraites sauvages, préfiguration du couvent des moniales. Ces paysages sont d'ailleurs les seuls à nourrir le texte de descriptions qui consacrent leur immuabilité, leur éternité et leur force comme le dit si bien le titre du second volume de la trilogie: Les grands sapins ne meurent pas 7. On pourrait alors penser que leur fréquentation est source de revitalisation (encore un cliché), de rédemption et de salut. On verra plus tard que tous ces lieux de retraite ont à voir avec la mort et que leur statut demeure donc ambigu.

Ce qui nous semble surtout caractériser le personnage de Demers, c'est l'étroitesse de son horizon. Autant une héroïne du début du siècle, comme l'Émilie de Lucy­Maud Montgomery, continue à ouvrir, quoi qu'il arrive, de grands yeux sur le monde, autant l'héroïne de Demers se referme sur elle­même, exclusivement préoccupée de ses problèmes d'adolescente. Car on peut dire que sans vraiment entrer chez les moniales, Marie­Lune renonce au monde. Pas au bonheur, mais au monde, à moins de prendre pour le monde le bonheur étriqué dans les bras de Jean. Les figures masculines n'ont aucune véritable épaisseur. Ce sont avant tout une paire de bras dans lesquels l'héroïne peut s'abandonner8. Le comble est même atteint dans le dernier volume de la trilogie où Jean, figure moderne du prince charmant, vient, après deux années d'absence, sauver l'héroïne qui n'a plus, pour respecter un modèle si souvent exploité, qu'à se jeter dans ses bras et à s'y enfermer. D'ailleurs, quelque part, le monde extérieur n'existe pas vraiment; il ne prend d'épaisseur que dans la mesure où, dans une conception toute romantique du paysage, il reflète l'état intérieur de l'adolescente.

Dans quelle mesure le choix d'un récit à la première personne ne participe­t­il pas au rétrécissement de cet horizon? La question s'impose d'autant plus qu'il s'agit là d'un choix narratif à la mode dans les romans pour adolescentes et adolescents d'aujourd'hui 9. Si la règle du «je» s'impose à ce point, c'est qu'elle donne au roman une allure faussement autobiographique, mais qui favorise le jeu de la confidence et de l'identification aux frontières de l'intime et de l'intimité. C'est cependant une des plus vieilles recettes de la littérature, un des plus vieux pièges du récit auquel se laisse encore prendre le Moi de la lectrice ou du lecteur. C'est le plus fabuleux des gages d'authenticité et, par là­même, le plus magnifique des leurres narratifs où finissent par se confondre les «Moi» de l'auteure et de l'auteur, de la lectrice et du lecteur et du personnage dans une sainte trinité narrative10. Si la triple identification reste susceptible de provoquer une sublimation salutaire chez l'adolescente ou l'adolescent, elle n'en témoigne pas moins d'une forme de repli sur soi d'où nous paraît bannie toute véritable distance critique11.

S'agit­il ainsi de dépeindre la condition de l'adolescente ou de l'adolescent, voire de l'individu à la fin de ce siècle, individu voué à une solitude dont il n'arrive pas à se défaire parce que, quelque part, celle­ci est l'essence même de la condition de l'être moderne et de l'adolescente et de l'adolescent moderne, tel que l'ont modelée nos sociétés libérales de consommation? Étrange paradoxe pour une fin de siècle dont le maître mot semble pourtant être la communication. Le dernier volume de la trilogie de Demers prendrait alors des allures de symbole et les moniales représenteraient tout à la fois l'inaptitude de l'être moderne à la communication et la faillite du langage devenu inutile dans toute tentative de véritable communication. Pourtant, les mots n'ont pas tout­à­fait perdu leur pouvoir magique, du moins les mots écrits.

Les lettres jouent en effet un rôle essentiel dans les trois volumes : lettres de la mère à Marie­Lune, lettres de Marie­Lune à son bébé, lettre de «Soeur» Élisabeth à Marie­Lune. Elles viennent souvent clore les volumes. Mais, chaque fois, il s'agit de communication avec une forme d'au­delà, comme s'il ne pouvait y avoir de véritable échange que différé, de véritable rencontre qu'au­delà de la vie, en aval ou en amont, au seuil du silence éternel. Les lettres de sa mère ne lui parviennent qu'une fois celle­ci morte, alors que les relations mère­fille, du vivant de la mère, s'étaient révélées difficiles. Les lettres de Marie­Lune à son bébé sont écrites, alors que l'enfant n'est pas encore né, alors qu'elle est sur le point de choisir de le faire adopter. La lettre d'Élisabeth l'atteint alors que cette dernière va prononcer des voeux qui la voueront au silence perpétuel, autre forme de mort. Ces échanges particuliers expliquent peut­être une vocation qui se dessine à la fin du troisième volume : le salut passe par l'écriture et lui seul. Il est curieux de constater qu'il se développe comme une épidémie de vocations d'écrivaines et d'écrivains chez les personnages de romans pour adolescentes et adolescents. C'est déjà un thème qui traversait toute la trilogie de Lucy­Maud Montgomery, à cette différence près, cependant, que l'écriture chez Émilie de la Nouvelle­Lune ouvrait sur le monde.

La trajectoire romanesque d'Émilie suit une courbe inverse: de la solitude dans laquelle la plonge la mort de son père, avec lequel elle maintiendra un contact épistolaire à sens unique, à la multiplication des amitiés et des relations humaines. Derrière cette opposition se profilent deux conceptions antithétiques de l'écriture : écrire pour nommer, appréhender et conquérir le monde dans tous ses aspects (c'est la vision d'Émilie et de Montgomery), écrire pour mieux se replier sur soi­même et capturer les frémissements de son moi menacé (c'est la vision, nous semble­t­il, de Marie­Lune, voire de sa créatrice).

Conflits adolescents­adultes et visions du monde

Assumer son adolescence, c'est, depuis toujours, entrer en conflit avec le cercle des adultes. Presque aucun adulte ne semble trouver grâce aux yeux de Marie­Lune qui appartiendrait donc à une génération perdue et désespérée pour qui aucun adulte, fut­il un marginal, n'est accepté comme modèle possible. Ce qui veut dire qu'aucun adulte dans le roman n'est en mesure de proposer un idéal de substitution, d'offrir des raisons de vivre et d'espérer. Faut­il alors penser que les modèles parentaux ont failli et ne méritent que le rejet, le désaveu? Étrangement, il n'en est pas vraiment question dans les romans de Demers. On ne peut pas affirmer que Marie­Lune dénigre la vie de ses parents. A­t­on alors affaire à une héroïne tellement préoccupée d'elle­même qu'elle reste aveugle à ce qui se passe autour d'elle et sous­estime la relation de complicité qu'elle entretient avec son père qui offre, malgré ses faiblesses et les difficultés qu'il a à surmonter la mort de sa femme, un modèle tout à fait estimable?

Les choses sont moins tranchées chez Montgomery. Tous les adultes ne sont pas des «brutes d'incompréhension». On y rencontre des adultes complices et des adultes susceptibles de proposer des modèles d'identification. D'ailleurs, il semble que les deux tentations soient inséparables. Ainsi les personnages fonctionnent par couple avec un pôle de répulsion et un pôle d'attraction. C'est déjà le cas avec les deux tantes qui accueillent Émilie à la Nouvelle­Lune : la revêche tante Élisabeth et l'attentionnée tante Laura.

Le roman Un hiver de tourmente s'ouvre sur un stéréotype du roman pour adolescentes et adolescents: le conflit du jeune et de l'adulte qui ne partagent pas la même vision du monde, conflit mère/fille et vision du monde qui se restreint à des détails d'apparence (avoir les cheveux colorés) et aux relations avec les garçons; on est typiquement dans un univers adolescent, dans ce qu'il a de plus étroit, et pourtant, Marie­Lune n'a rien d'une révoltée. Émilie paraît présenter des revendications plus dangereuses, car elle souhaite se réaliser. Volonté d'être ce qu'elle est sans se plier à devenir l'enfant que la famille Murray et la société voudraient qu'elle soit. Désir de se réaliser comme écrivaine en dépit de l'opposition de la tante Élisabeth. Les conflits qui opposent Émilie à plusieurs des adultes de la trilogie sont en réalité des conflits mettant aux prises des visions du monde, des philosophies de l'existence totalement antagonistes. Et, replacées dans le contexte de leur époque, les revendications d'Émilie ne sont guère éloignées des revendications des premières féministes.

À l'inverse, la vision du monde entre Marie­Lune et les adultes n'est pas si divergente. Les conflits qui surgissent n'ont absolument ni la même ampleur ni la même profondeur que ceux dans lesquels s'engage Émilie. Jamais Marie­Lune n'oppose une autre vision du monde, une autre philosophie de l'existence à celle de ses parents et des autres adultes. En fait, elle partage la même vision et la même philosophie; sa quête du bonheur ressemble fort à celle de sa mère et les rôles seraient interchangeables; Marie­Lune devient vite d'ailleurs une réincarnation de la mère défunte. Le seul véritable conflit, mais il est vite escamoté, le seul qui aurait permis d'explorer des visions du monde antagonistes, c'est celui avec Antoine qui souhaite épouser Marie­Lune et élever l'enfant. Il y avait là, à l'état embryonnaire, l'expression d'un conflit entre deux philosophies de la vie, l'une plus traditionnelle et familiale, l'autre plus indépendante. Cette piste est très vite abandonnée, le suicide d'Antoine permettant de faire bon marché d'un conflit latent et de gommer un aspect problématique.

Il nous semble donc qu'en termes de vision du monde et de revendications, une Émilie se montre bien plus subversive qu'une Marie­Lune. Ceci dit, il ne faut pas exagérer, car les romans de Lucy­Maud Montgomery ne prennent pas la société de son époque à contre­pied. La morale est respectée, les revendications féministes d'une Émilie sont tolérables. Notre héroïne, comme au plus beaux jours du roman de formation, finit par rejoindre les rangs et par s'intégrer parfaitement dans la société. La rébellion fait alors place à la soumission.

Le problème qui se pose alors est de savoir s'il existe encore aujourd'hui, dans les romans pour adolescentes et adolescents et donc dans la représentation de l'adolescence destinée aux adolescentes et adolescents, de la place pour la révolte. La solitude et le désespoir de Marie­Lune signifient­ils qu'il n'y a plus de révolte possible, que l'horizon s'est tellement obscurci que l'adolescente­héroïne et l'adolescent­héros sont condamnés soit à la passivité soit au repli sur soi? Les romans de Lucy­Maud Montgomery montrent qu'il y a encore un avenir possible pour celui qui veut le conquérir. On se demande si cet avenir existe encore pour les héroïnes de Demers et de toutes les écrivaines et de tous les écrivains pour adolescentes et adolescents qui marchent sur les mêmes traces.

Roman jeunesse et initiation: la mort, la sexualité et le sacré

Chacun des trois volumes de la trilogie de Marie­Lune coïncide plus ou moins avec une des trois expériences fortes qui ponctuent l'adolescence de Marie­Lune et signent son passage de l'enfance à la vie adulte. Le premier volume est consacré aux premières découvertes de la sexualité, contemporaines de l'événement qui va bouleverser l'existence de Marie­Lune: la mort de la mère. Comme si les deux expériences étaient indissociables 12. Il faut croire que toutes les thérapies modernes, toutes les planifications familiales et les aides psychologiques ne suffisent pas à calmer les angoisses et le désespoir d'une jeune femme confrontée à la double expérience de la mort et de la maternité, puisque le dernier volume la mène au seuil de la religion. Demers nous propose une héroïne qui s'émiette 13 dans une double confrontation simultanée avec la mort et la sexualité avant de commencer à recoller les morceaux d'elle­même après sa rencontre (d'abord antagoniste) avec le sacré.

Mircea Eliade (1965) est un de ceux qui ont le mieux étudié les rites d'initiation et nous lui emprunterons cette citation: «L'initiation comporte généralement une triple révélation : celle du sacré, celle de la mort et celle de la sexualité.» On pourrait penser que tout sépare les représentations contemporaines de l'adolescente et de l'adolescent de ce mode de pensée dit primitif. On entrevoit déjà qu'il n'en est probablement rien. Car, ce qui nous frappe justement, c'est moins une différence qu'une constance. L'image de l'adolescente et de l'adolescent que véhicule la littérature de jeunesse, et plus particulièrement les romans de Dominique Demers, ne nous semble pas dans son essence profondément différente de celle que répercutaient les romans de formation. Comme si les écrivaines et les écrivains, d'une génération à l'autre, retravaillaient sans cesse l'image d'une éternelle adolescence marquée par la triple expérience de la mort, de la sexualité et du sacré. Le paradoxe des romans de Demers vient donc de ce que des romans susceptibles de présenter une nouvelle image de l'adolescent débouchent en fait sur une représentation de l'adolescente ou de l'adolescent dans ce qu'il a d'éternel. Marie­Lune est bien une des représentations possibles de l'éternelle adolescente, incarnée par une adolescente des années 90 14. Ce qui change, c'est la manière, plus ou moins directe, plus ou moins feutrée ou symbolique, dont l'écrivaine aborde la trilogie de la mort, de la sexualité et du sacré, la façon dont elle privilégie l'un de ces aspects. Ce peut être aussi la manière dont l'adolescente­héroïne ou l'adolescent­héros vit socialement cette inéluctable triple découverte. Socialement, c'est­à­dire à un moment donné de l'histoire de la société.

Dominique Demers appartient donc à cette génération d'écrivaines et d'écrivains qui ont choisi, à la suite notamment de l'américaine Judith Blume, de parler ouvertement de la sexualité aux adolescentes et aux adolescents, et aussi du sida, du suicide... Si évolution il y a, elle est probablement à chercher de ce côté15. Il est peu de romans pour adolescente et adolescent qui, aujourd'hui, évitent d'évoquer la première expérience sexuelle et les angoisses qui l'accompagnent. Dans certains romans, on peut même se demander si cette première expérience ne devient pas l'objet essentiel de la quête de la jeune héroïne ou du jeune héros. Autre temps, autres moeurs; les interdits changent avec les «saisons», et les tabous d'hier deviennent la morale d'aujourd'hui. Ainsi, dans la société nord­américaine des années 90, ni la sexualité ni l'avortement ne sont des sujets tabous dans le roman pour adolescentes et adolescents. Bien au contraire! C'est une des raisons qui nous amènent à penser que le roman pour adolescentes et adolescents contemporains s'est, très rapidement, fabriqué de nouveaux stéréotypes et imposé de nouvelles conventions. Susie Morgenstern écrivait : «Je suis inquiète et soulagée en lisant tous ces bons livres mentionnés ci­dessus. Soulagée parce qu'ils sont bons [...]. Inquiète parce qu'on dit tous la même chose. [...] Je pourrais trouver des analogies chez presque tous mes confrères et consoeurs. On y va , on y fonce, on triture le cerveau, on s'efforce et on espère et puis, immanquablement, on ne dit que ce qui a déjà été dit et on ne peut que conclure comme le vieux sage: Il n'y a rien de nouveau sous le soleil» (1989).

Le mérite de Dominique Demers aura peut­être été de comprendre que son héroïne ne pouvait échapper à son désespoir et à son «nombrilisme» que par une confrontation avec le spirituel, et c'est cette quête, cette rupture, que raconte Ils dansent dans la tempête. Alors qu'on peut affirmer que l'une des nouvelles conventions du roman pour jeunes est l'évacuation du religieux et de la morale religieuse (à quelques exceptions près), Demers semble deviner que la société libérale de consommation et son matérialisme égocentrique ne pourront jamais sauver son héroïne. Quelque part, c'est aussi le salut de l'oeuvre et de son écrivain qui est en jeu. Si, comme le dit une héroïne de Judy Blume, l'adolescence, c'est d'abord une histoire de boutons16, ces boutons finissent par ne plus faire l'affaire de Dominique Demers.

L'auteure aborde le religieux à travers le thème de la mort. La mort est un des autres stéréotypes du roman pour adolescentes et adolescents, la mort de l'autre, mais aussi la rencontre avec sa propre mort. Le suicide n'est pas une idée neuve. Il hante les jeunes héros de la littérature depuis René et Werther. Aussi Marie­Lune songera­t­elle, presque naturellement, à se laisser mourir17. Ce désir persistera jusque dans les derniers chapitres du troisième volume18, et c'est la soeur Élisabeth qui guérira Marie­Lune de son mal, comme si seule l'émergence du sacré pouvait triompher des morts et de la mort. Si la trilogie se clôt sur cette guérison et l'annonce d'un bonheur conjugal on ne peut plus conventionnel, on ne peut pas dire que l'héroïne soit décidée à mordre dans la vie à pleines dents. Il y a du renoncement dans cette acception. De ce point de vue, les romans nous semblent fort ambigus : s'agit­il de prôner le retour à d'anciennes valeurs morales et religieuses trop longtemps reniées? Il est curieux de constater que le seul personnage réellement positif de l'histoire, celui qui seul redonne espoir à l'héroïne et risque même de faire figure de modèle, est Élisabeth, incarnation d'un autre monde, à l'écart de notre société, et de valeurs morales et spirituelles d'un autre âge.

Quant à la mort de l'autre, celle du père ou de la mère, cette disparition s'inscrit­elle dans une tradition héritée du XIXe siècle où les orphelines et les orphelins sont foison? La mort des parents amorçait le parcours initiatique de la jeune héroïne ou du jeune héros, comme si seule la rupture avec la famille, de préférence définitive, restait la condition essentielle pour obtenir un passeport pour l'aventure. Émilie de la Nouvelle­Lune appartient à cette tradition : sans la mort du père, pas de bouleversement, pas de départ pour ailleurs, pour une autre vie, c'est­à­dire pas d'histoire et pas de roman. C'est pourquoi la mort du père ou de la mère ouvre si souvent le récit. Les romans de Demers ne répondent pas à cette tradition, mais respectent une tendance du roman pour adolescentes et adolescents contemporains, où la mort intervient dans le parcours initiatique de l'héroïne et du héros. Ce n'est plus l'événement qui initie l'aventure, il appartient à cette aventure. C'est une différence capitale : la mort des parents dans le roman pour jeunes était l'événement qui permettait de vivre une autre vie, qui provoquait un déracinement salutaire pour le récit19; dans le roman pour adolescente et adolescent, il est devenu l'événement avec lequel il faut vivre. Il est en somme le résumé de la condition adolescente. Montgomery et Demers illustrent donc deux tendances divergentes du roman pour jeunes, mais elles se rejoignent pourtant sur un point: le rôle de l'écriture qui permet de transcender la mort de l'être cher ou, plus simplement, de l'accepter, parfois de la nier.

Conclusion

L'adolescence et ses problèmes hantent la littérature depuis longtemps. Sans aucun doute, le roman pour adolescentes et adolescents tel qu'exemplifié par Dominique Demers reflète une certaine évolution, mais elle n'est pas aussi fondamentale qu'on pouvait le supposer. Si le but avoué du roman contemporain pour adolescentes et adolescents est de substituer à un discours sur la jeunesse un autre discours sur la jeunesse, de remplacer une représentation de l'adolescence par une autre représentation de l'adolescence, il faut bien voir que le présent discours répond aux valeurs jugées recevables dans nos sociétés plus ou moins permissives. Aujourd'hui comme hier, ce sont les adultes qui font la littérature de la jeunesse. Et cela malgré les meilleures interventions des écrivaines et des écrivains qui soutiennent que leurs oeuvres ont été écrites à l'écoute ou à la demande des jeunes. Quoi qu'on en dise, c'est toujours une représentation adulte de l'adolescence que le roman pour adolescentes et adolescents véhicule à destination de ces derniers. C'est donc la vision de l'adolescence que l'auteure ou l'auteur accepte d'assumer et, à travers elle, une partie de la société. Coincée entre sa vocation sociale et morale et la nécessité de complaire à un public ciblé, la littérature de jeunesse, malgré les aspirations de ceux qui la pratiquent, échappe difficilement à ces contraintes.

Quand on examine les collections, au­delà de l'opération commerciale qu'il ne faut tout de même pas négliger, et qui est à l'origine de leur prolifération, on débusque tout un système de conventions, d'habitudes, de thèmes qui deviennent vite des stéréotypes. Même l'écriture n'est pas épargnée tant la mode semble imposer un ton jeune et familier, un style fondé sur la phrase courte et la parataxe. D'ailleurs, tout est court dans ce genre romanesque : la phrase, le paragraphe, le chapitre, le volume. Le roman de consommation ne peut s'empêcher d'être réducteur. Ce qu'on a gagné au niveau de la représentation de l'adolescence, on l'a perdu au niveau du poétique, de l'imagination, de l'interprétation. Toutefois, ces collections remplissent une fonction notoire, car elles répondent d'une façon intime aux angoisses et aux curiosités des jeunes (surtout pré­adolescentes et pré­adolescents) et les textes sont compris à première lecture, d'où leur succès.

Que nous réserve le futur? Si les collections québécoises suivent la tendance américaine, il faut s'attendre (comme Anne Scott MacLeod l'a décrit 1995) à voir émerger des récits plus complexes, des protagonistes plus nuancés, moins passifs, et les relations entre adolescentes et adolescents et adultes rétablies sur un mode nouveau, alors que les frontières entre âge adulte et adolescence deviennent de plus en plus floues. Ce développement semble prometteur, surtout dans la mesure où les jeunes devraient avoir accès à une représentation d'eux­mêmes aussi diversifiée que possible et être encouragés à la chercher dans une variété illimitée de textes et d'images. Souhaitons que nos auteures et nos auteurs sèment à tous les vents!


Notes

1.
Dès 1760, Madame Leprince de Beaumont publie Le Magasin des adolescents. À partir de 1784, Arnaud Berquin édite un périodique : L'Ami des adolescents. (Sources : François Caradec, Histoire de littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel, 1977.)

2.
Aucune société n'a probablement ignoré l'importance de cette période transitoire de l'adolescence. Les mythes initiatiques nous disent combien est essentielle pour la survie du groupe social la transmission de ses valeurs, de ses connaissances et de ses secrets. On ne pourra nier que c'est aussi là une des missions des littératures enfantine et adolescente. Elles ont à défendre une vision du monde, même en temps de crise des valeurs, comme on dit aujourd'hui. André Labarrère rappelle («Manuels à l'intention des parents et ouvrages à l'usage de la jeunesse au XIXe siècle», Littérature pour la jeunesse - le roman, L'École des lettres, mai 1989, p. 17) que le XIXe siècle est jalonné de productions destinées à la jeunesse et à l'adolescence où abondent leçons de morale, oeuvres édifiantes composées par des auteures et des auteurs spécialisés. La France du XXe siècle a elle aussi connu quelques collections pour adolescentes et adolescents réputées. Soriano cite les noms de quelques collections qui ont «tenté d'atteindre les pré­adolescentes et pré­adolescents ou adolescentes et adolescents» (Guide de littérature pour la jeunesse, p. 131), collections parmi lesquelles on trouve Plein Vent (fondé en 1966 et destinée aux jeunes de 12 à 16 ans), la célèbre Bibliothèque verte (fondé en 1924) ou encore la Rouge (de Hachette) qui proposait des «histoires qui se veulent actuelles et adaptées à un public de garçons de 15 à 17 ans» (p. 132). Au Québec, la situation semble différente. Romans édifiants et hagiographies ont longtemps constitué l'essentiel de la production destinée aux jeunes et la littérature de jeunesse s'est souvent cantonnée aux confins du religieux et du moral. La première véritable collection pour adolescentes et adolescents semble dater des années 60, période au cours de laquelle la littérature québécoise pour la jeunesse commence à prendre son essor. Les éditions jeunesse sortent Plein Feu pour les lectrices et les lecteurs de 14 ans et plus, les éditions Fides, Les Quatre­Vents qui rassemblent classiques français et canadiens.

3.
Un état de la situation des collections pour adolescentes et adolescents au Québec montre que nombre d'entre elles ont vu le jour à partir de la fin des années 80 : Boréal Inter (1989), romans pour adolescentes et adolescents chez Coïncidence Jeunesse (1989), Roman Plus à La Courte Échelle (1989), Échos chez Héritage (1991).

4.
On a parfois dit que Le dernier des raisins de Raymond Plante était le premier roman québécois parlant des adolescentes et adolescents aux adolescentes et adolescents. Or, celui­ci, publié par Québec/Amérique, date de 1986.

5.
«Pour écrire Un hiver de tourmente, j'avais surtout voyagé dans mon adolescence...» (Dominique Demers, Représentation et mythification de l'enfance dans la littérature jeunesse, Thèse, Université de Sherbrooke, p. 343), «Ces expériences m'ont sans doute aidé à créer une héroïne qui, bien que tirée de mon adolescence, ressemblait aux jeunes lectrices et lecteurs de la génération actuelle.» (p.344). «People were never right in saying I was Anne, but in some respects, they will be right if they write me down as Emily.» (L.M. Montgomery, Emily's Quest, Toronto, New Canadian Library, 1989.)

6.
En racontant une histoire d'adolescent, Alain­Fournier n'a jamais été effleuré par l'idée que le thème qu'il abordait devait le contraindre à choisir une lectrice ou un lecteur de l'âge de ses héros. Peut­être parce que l'adolescente ou l'adolescent était une lectrice ou un lecteur potentiel naturel de ces oeuvres comme il l'était de toutes les autres oeuvres littéraires.

7.
On aura remarqué que les titres, outre leur valeur symbolique évidente, dessinent un univers tout à la fois anthropomorphe, mais d'où l'être humain est malgré tout curieusement absent, un univers de crise, mais où la crise fait partie de l'ordre des choses, celui de la nature.

8.
«Il m'a entourée de ses grands bras, et tout est redevenu comme avant» (Un hiver de tourmente, chapitre 3, p. 40); «On s'est embrassés longtemps. Et on est resté enlacés plus longtemps encore» (idem, chapitre 5, p. 57); «Je me suis blottie contre son corps. Il m'a serrée très fort.» (idem, chapitre 6, p. 70); «Je ne l'ai pas laissé parler. Je l'ai embrassé. J'avais envie de me noyer dans ses bras. [...] Antoine m'a enlacée.» (idem, chapitre 10, p. 101); «Heureusement, j'ai Antoine. Quand je plonge dans ses bras j'ai moins mal.» (Les grands sapins ne meurent pas, chapitre 1, p. 14); «Je me suis jetée dans ses bras en pleurant à chaudes larmes. J'aurai réagi de la même façon avec M. ou Mme Lachapelle. Jean m'a serrée très fort...» (idem, chapitre 7, p. 96); «Combien de fois, depuis, le hasard m'avait­il projetée dans ses bras?» (idem, chapitre 11, p. 132). Et ce ne sont là que quelques exemples.

9.
John Row Townsend disait: «Le nombre de sous­Holden Caulfields qui racontent à la première personne avec le même ton défie le calcul» (cité par Susie Morgenstern dans «400 milliards de Hold Caulfields», Littérature pour la jeunesse - le roman, L'École des lettres, mai 1989, p. 81).

10.
Il semble évident que tous les efforts de la critique furent précisément de dissocier ces trois «je», de rendre à César ce qui appartenait à César, mais, néanmoins, il reste que le récit à la première personne, surtout dans le roman contemporain pour adolescentes et adolescents, cherche à brouiller les pistes et à favoriser cette triple identification.

11.
Les romans de Judith Blume ne manquent pas d'humour ni d'ironie, ce qui rend supportable le nombrilisme qui affuble la plupart de ses héroïnes. Les choix d'un Robert Cormier nous semblent plus subtil, avouons­le, car il ne ménage guère ses personnages et on ne peut le taxer de complaisance vis­à­vis de ses héroïnes ou de ses héros adolescents. De la sympathie peut­être, mais de la complaisance jamais.

12.
Cette association de l'amour et de la mort affleure ici et là dans l'écriture: «L'amour qui tue» est le titre du dixième chapitre d'Un hiver de tourmente, chapitre dans lequel on trouve cette métaphore qui en dit long dans le contexte : «J'avais envie de me noyer dans ses bras» (p. 101).

13.
«Pendant trois ans, la pression avait monté. La pauvre Dr Bérubé avait beau essayer de recoller les morceaux à mesure qu'ils tombaient, je craquais de partout. J'étais déjà en miettes...» (Ils dansent dans la tempête, chapitre 7, p. 109).

14.
Les paroles de l'auteure sont d'ailleurs explicites puisque, en insistant sur la dimension autobiographique du premier volume Un hiver de tourmente, elle parle de la «transposition» dans les années 90 d'une histoire de ses années d'adolescente. Lorsque dans sa thèse, elle se penche sur la série des romans de Plante qui s'ouvre avec Le Dernier des raisins, elle attire à la fois notre attention sur le caractère autobiographique des romans et la «transposition» dans un autre contexte d'une histoire qui aurait pu se dérouler à une autre époque; elle cite à ce propos une confidence de l'auteur: «Les adolescents des années 80 ressemblaient à l'adolescent que j'avais été: les mêmes craintes, le même manque d'assurance, le même désir d'aimer et cette peur terrible de ne pas être aimé en retour» (1993).

15.
Cependant, le problème est­il vraiment de savoir si on brise ainsi certains tabous, si on transgresse certains interdits? La voie avait été ouverte par les médias (télévision, radio et presse) et les romans pour adolescentes et adolescents ne font ici que répondre à une demande, sachant fort bien que si scandale il y avait, il n'aurait aucune véritable répercussion. La vraie question nous semble être de savoir si ces choix renouvellent la littérature de jeunesse, s'ils marquent un véritable tournant et annoncent une autre manière de faire de la littérature pour les jeunes, ou s'il s'agit seulement d'une adaptation au goût du jour.

16.
Margaret, dans Dieu, tu es là? C'est moi, Margaret de Judy Blume: «Si vous voulez savoir, être adolescent, c'est tout à fait dégoûtant... entre les boutons et la peur de sentir mauvais...». «Je me suis réveillée ce matin avec un bébé bouton éléphantesque sous le nez. Les boutons, c'est comme les embryons. Ça enfle tranquillement. Au début, notre face ne sait pas qu'elle est enceinte. Dans mon cas l'accouchement ne devrait pas tarder.» (Un hiver de tourmente, chapitre 3, p. 31).

17.
Il s'agit du chapitre 12.

18.
«Je veux mourir» confie­t­elle à la soeur Élisabeth dans le septième chapitre du roman qui en comporte dix (p. 110).

19.
On pourrait résumer ceci dans une formule lapidaire: le récit ne peut vivre qu'avec la mort des parents. Écrire pour les jeunes, serait­ce d'abord «tuer le père»? Nombre de romans pour jeunes ne vont bien entendu pas jusque là. Mais que sait­on des parents du fameux club des cinq? Existent­ils vraiment, autrement que comme un cadre bien commode qui ouvre et ferme l'aventure?


Références

Oeuvres étudiées

DEMERS, Dominique. Un hiver de tourmente, Montréal, La Courte Échelle, 1992.

DEMERS, Dominique. Les grands sapins ne meurent pas, Montréal, Éditions Québec/Amérique, 1993.

DEMERS, Dominique. Ils dansent dans la tempête, Montréal, Éditions Québec/Amérique, 1994.

MONTGOMERY, Lucy Maud. Émilie de la Nouvelle Lune, Montréal, Pierre Tisseyre, 1983.

MONTGOMERY, Lucy Maud. Émilie de la Nouvelle Lune 2, Montréal, Pierre Tisseyre, 1988.

MONTGOMERY, Lucy Maud. Emily's Quest, Toronto, New Canadian Library, 1989.

Ouvrages critiques et articles

BELAVAL, Annie­France. «Pourquoi les adolescents devraient­ils lire?» Lire avec les adolescents - L'École des lettres, vol. 12­13, juin 1994, p. 9­19.

CARADEC, François. Histoire de la littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel, 1977.

COWAN, Ann S. «Canadian Writers: Lucy Maud and Emily Bird», L. M. Montgomery: An Assessment, Canadian Children's Press, Guelph, Ontario,1976, p. 42­49.

DEMERS, Dominique. Représentation et mythification de l'enfance dans la littérature jeunesse, Thèse de doctorat, Université de Sherbrooke, 1993.

EGOFF, Sheila, G.L. STUBS et L.F. ASHLEY. «The Problem Novel», Only Connect: Readings on children's Literature, 2e édition, Oxford University Press, 1980, p. 356­369.

ELIADE, Mircea. Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965.

LABARRÈRE, André. «Manuels à l'intention des parents et ouvrages à l'usage de la jeunesse au XIXe siècle», Littérature pour la jeunesse le roman - L'École des lettres, mai 1989, p. 15­24.

MACLULICH, T.D. «L.M . Montgomery and the literary heroine: Jo, Rebecca, Anne, and Emily», Canadian Children's Literature, vol. 37, 1985, p. 5­17.

MADORE, Edith. La littérature pour la jeunesse au Québec, Montréal, Les Éditions Boréal, 1994.

DE MARTINOIR, Francine. «Livres pour enfants, littérature pour adolescents de Montaigne à nos jours», Littérature pour la jeunesse le roman - L'École des lettres, mai 1989, p. 25­35.

MERLET, Marie­Isabelle. «Les collections pour adolescents», Dossiers des actes de lecture, no 1, Littérature enfantine, Association française pour la lecture, Paris, p. 214­219.

MORGENSTERN, Susie. «400 milliards de Holden Caulfields», Littérature pour la jeunesse - le roman, L'École des lettres, mai 1989, p. 79­84.

SCOTT MACLEOD, Anne. Turning Inward: American Adolescent Fiction between 1945 and 1995, Allocution prononcée au IRSCL: Reflections of Change, Stockholm, 1995.

SORIANO, Marc. Guide de littérature pour la jeunesse, Paris, Flammarion, 1975.

TANSKY, Thomas E. «L. M. Montgomery and The Alpine Path, so hard, so steep», Canadian Children's Literature, no 30, 1983, p. 5­20.

VÉROT, Marguerite. «Le roman psychologique», Tendances actuelles de la littérature pour la jeunesse, Paris, Éditions Magnard/Éditions de l'École, 1975, p. 70­71.

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